Доклад Дрянных С. М.
С.М. Дрянных
студия артистического фехтования «Грифон», г. Красноярск.
МЕТОДИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ТЕХНИКЕ ФЕХТОВАНИЯ НА ТЯЖЕЛОМ ХОЛОДНОМ ОРУЖИИ.
Я бы хотел поделиться сейчас с вами теми наработками, которые мы у себя в городе Красноярске используем, до которых мы дошли опытным путем различных экспериментов с тем, чтобы показать, какой путь, в принципе, можно пройти. Чтобы вы могли использовать какой-то наш опыт, может быть. Ну, и, естественно, представить этот опыт критике, чтобы расти дальше как нам самим, так и все направление поднять немножко в плане качества, в плане выразительности.
В первую очередь я буду касаться здесь совсем-совсем базовых принципов, которые мы для себя сформулировали и выделили, которые не относятся к каким-то конкретным техническим движениям: как надо стоять, как надо бить. Ну, я имею в виду - рука здесь, рука там. Они лежат в основе, в самой базе. Без выделения этих принципов мы у себя дальше двигаться не смогли. То есть, мы в какой-то момент накопили довольно большой объем практического материала, который нуждался в систематизации, осмыслении. И он являлся, на самом деле, препятствием дальнейшему росту именно потому, что он не был сложен в одну систему. Через всю нашу технику не проходила единая мысль относительно того, как, на каких базовых основах все построено. То есть не было объединяющих моментов. И вот когда мы это все нашли, когда мы это все сформулировали для себя, тогда появилась возможность это все улучшать, развивать дальше, находить какие-то новые технические закономерности, технические находки. И вот этот опыт я сейчас собственно представляю.
Итак, первый, самый главный момент, о котором я бы хотел сказать и который, на наш взгляд, является основой для понимания техники тяжелого фехтования – это понятие «удар». Без ответа на вопрос, что такое удар, что именно в своей основе такое удар, невозможно, в принципе, ответить на все остальные вопросы.
Почему я на этом заостряю внимание? В отличие от легко-клинкового фехтования, где усилие для поражения незначительно, и, в принципе, оно не заставляет тело двигаться специальным образом каким-то, выстраивать какие-то специальные позиции, особенно на это внимание обращать. В тяжелом фехтовании меч не рубит сам вообще. Я не знаю, как у вас, у нас в регионе достаточно распространено представление о том, что вот если меч заточить, если он бритвенно-острый будет, то достаточно им махнуть в направлении человека и - «Оба-на!» - получите вам результат. С характерной закономерностью.
Как показал опыт, как показала практика, это совсем не так. Необходимо для того, чтобы меч что-то сделал, приложить очень существенные усилия. Приложить их специальным образом – это не естественные движения для человека, их надо специально учить, специально их отрабатывать. Только после этого меч превращается в оружие. Я, в принципе, буду сейчас делать какие-то комментарии и приводить примеры. Приводить примеры я буду из техники полуторо-ручного меча. Она мне просто ближе.
Мы для себя ответили на вопрос, что такое удар, следующим образом: удар – это действие оружием, которое выполняет работу по разрушению цели. То есть, если мы махнули мечом в сторону противника и с противником ничего не произошло, это не было ударом. Контакт был, но ничего не изменилось. Это ударом, в принципе, не было. Самым ключевым, самым важным моментом во всей технике тяжелого оружия – это понимание того, какие механические принципы, скажем так, какое минимальное вложение энергии мечом позволяет совершить работу по разрушению цели. То есть мы ударили - и цель разрушилась. Разрубили, прокололи, разрезали, что-то еще сделали. На основе вот этого понимания мы провели базовую, первоначальную систематизацию все приемов, которые мы вообще, в принципе, когда-то исполняли и делали.
А дело вот в чем. Вот конкретно для полуторо-ручного меча принципиальных способов совершать разных с механической точки зрения совершения работы клинком оружия всего четыре. Можно рубить, можно колоть, можно резать, можно рассекать. Вся разница в них – именно в том, как мы прикладываем энергию к оружию. Если в рубящем ударе мы прикладываем усилие перпендикулярно поражаемой цели создаем мощную рычаговую структуру, чтобы вложить как можно большее усилие. Чтобы произошло разрубание. В колющем ударе, понятное дело, колем. Усилие чуть меньше, потому что проникающая способность чуть выше. В режущем ударе мы должны создать ситуацию, когда мы эффективно и успешно клинком способны провести по поражаемой поверхности. Секущим ударом мы назвали короткое воздействие самым кончиком клинка. Опять же воздействие получается принципиально разным. Есть другие способы конечно. Все они являются комбинацией вот этих четырех базовых.
Для чего понадобилось нам выделение таких вот основных принципов? Это базовые техники. Они-то внутри себя включают способы атаки в соответствующий момент. И способы защиты, противодействия, контратаки опять же против вот такой манеры боя. Они являются простыми, понятными и лежат в основе подготовки. То есть, все остальное – это чуть более сложный уровень. Соответственно, структурировав таким образом технику, мы простроили обучение от простого к сложному. Причем структура получилась очень стройная и очень наглядная для восприятия новичков – тех, кто к нам приходит заниматься. Когда мы им объясняем, чем мы будем заниматься, как это будет происходить. Что вы учите сначала, что вы учите потом. Предъявляем эту структуру, они сразу понимают, во-первых, объем необходимых занятий, которые нужны. Объем материала, который им будет преподан. И тот результат, который от них ожидают по результатам этой подготовки.
Второй момент. Вот понятие удара – то понятие, которое мы положили в принципе в основе техники. То есть, что такое удар, ответив на этот вопрос, мы поняли как меч, скажем так, работает. Как совершает поражение, что для этого нужно, как перемещаться, как надо подходить к противнику, какая дистанция. Ну, все вот такие вот вещи. В принципе, на которые отвечает любой фехтовальщик, занимающийся фехтованием. Исторический фехтовальщик… или неважно какой.
Арт-фех накладывает свои определенные ограничения, свои определенные особенности, специфику на вот это практическое фехтование. И первая особенность – ключевая. Самая главная и самая важная. Которую ни в коем случае нельзя оставлять на такое интуитивное понимание – это безопасность. На сцене мы можем выполнять абсолютно любые технические действия оружием, принципиально травмоопасные или даже летальные, будь они выполнены, ну скажем, в реальном бою. При этом единственным требованием к возможности такой демонстрации является способность исполняющего проконтролировать это действие, ну так, чтобы оно не стало летальным. Каким образом это происходит? Мы выделили три принципа безопасности, которые влияют на исполнение техники, видоизменяя ее. То есть форму исполнения, естественно, изменяя. И, соответственно, предъявляя определенные требования к физической подготовке спортсмена. Эти понятия – точность, контроль и понятность.
По порядку:
Точность – это требование к спортсмену, чтобы он умел выполнять одну и ту же атаку всегда так, чтобы она имела одну и ту же цель. Причем, обратите внимание, здесь кроется возможность непонимания. Когда про это говорят, под целью мы понимаем не цель на теле человека - я бью в шею, я бью в ногу или еще что-то такое. Нет. Мы понимаем цель – это вот результат работы оружием. Что бы я им сделал. Отрубил голову, отрубил ногу, проткнул сердце. Такие вещи брутальные, конечно, но - вот так. И, соответственно, под точностью понимается именно точность демонстрации достижения вот этой цели. Про демонстрацию я чуть позже еще остановлюсь в своем докладе. Сейчас пока - про безопасность. Так вот, формально. Как звучит этот тезис? Одна и та же атака всегда имеет одну и ту же цель. То есть я это уже проговорил.
Контроль. Под контролем подразумевается способность спортсмена погасить негативные поражающие факторы приема без искажения его визуальной характеристики. Арт-фехтование… Вот Александр Анатольевич очень хорошо сказал. У нас есть модель фехтования и у нас есть имитация фехтования. Модель фехтования – это то, что мы изучаем, понимаем, какое оно фехтование было вообще. Имитация фехтования – это то, что мы делаем на сцене, показывая зрителям, как мы друг с другом вступаем в единоборство или противодействие группе, неважно. Так вот, зритель оценивает визуально. Что он видит? Он смотрит на сцену и понимает: «Ага, вот так двигается человек, который отрубает голову, вот так двигается человек, который протыкает сердце...». Так вот, под контролем понимается именно способность погасить поражающие факторы, не нарушая эту вот визуальную достоверность. Для этого каждый прием.
Мы у себя просто пришли к необходимости всю технику проанализировать и на каждый прием найти специальную форму. Ибо в исполнении каждого приема есть специальная особенность его исполнения, которая позволит его проконтролировать, не нарушая визуальной достоверности. Это очень сильно сужает возможный арсенал применения оружия на сцене. Да, сужает. Потому что для того, чтобы выполнить некоторые формы фехтовальные (я про тяжелое оружие опять же говорю) нужна очень недюжинная сила, которую, во-первых, не все в состоянии в принципе достигнуть. И это не всегда необходимо. Поэтому эти формы, к сожалению, приходится исключать из фехтования. Остаются только те формы, которые гарантируют безопасное, контролируемое исполнение на сцене спортсменами, когда они работают друг против друга.
И последнее – это понятность. Понятность именно с точки зрения безопасности. Под понятностью я, и мы все в Красноярске сформулировали следующий момент – это исполнение действия таким образом, что его цель читается ясно, однозначно, не допуская непонимания. Читается, естественно, напарником на сцене. То есть, что имеется в виду? Мы на сцене. Понятно, там действие отрепетировано. Действия заранее продуманы постановщиком: кто, что делает, почему он это делает и для чего он это делает. Но каждый из спортсменов, участвующих в постановке, просто обязан однозначно понимать своего напарника. Не помнить, что постановщик говорил в этом месте: «Вот здесь он тебе делает то-то». Нет. Он должен смотреть на своего напарника и понимать: «Вот он мне сейчас сделает вот это и я буду от этого защищаться». И никак иначе. В противном случае возможно возникновение неоднозначных ситуаций, которые, даже если не приводят к травмоопасным ситуациям, они просто вызывают на сцене заминку, необходимость начинать импровизацию. Слава богу, если шлем на голове, не видно глаз – а, что происходит. Где там список, а вот, что надо делать, все понятно.
Так вот умение читать однозначно цель в исполнении приема своим напарником – это и есть понятность с точки зрения безопасности. Для этого нам пришлось в нашу школу ввести обязательное требование – что одно и то же действие всегда имеет одну и ту же форму исполнения. То есть мы договорились у себя, что, например, головы отрубаются только вот таким действием. Я должен стать вот так, вести меч вот так. И это будет означать, что я отрубаю тебе голову. Когда я буду говорить про достоверность, я объясню, почему. И так далее. Для всех базовых техник, для всех комбинаций этих техник, для вех приемов и контрприемов мы обозначили вот эти для себя моменты – что это такое. Вот это понятно с точки зрения безопасности.
Второй момент – это достоверность. Опять вернусь к тому, что я говорил. То, что мы показываем на сцене, воспринимается зрителем глазами. То есть он смотрит, и на основе этой оценки делает заключение, что вот именно это действие, именно так надо голову отрубать, именно так надо ноги рубить: «Вот да, я вижу это, это на самом деле, правда». Так вот, это ощущение достоверности исполнения – это и есть в грубом выражении понятие достоверности. Достоверность делится на две составляющие, и делится она не для того, чтобы новые сущности ввести, а для четкого понимания ошибок постановки. Это достоверность форм и приемов и достоверность последствий приемов для атакующего и для защищающегося. Достоверность формы приема – это когда человек смотрит непосредственно на атаку и непосредственно на защиту и у него не возникает внутри дискомфорта при этом. Вот человек опасно атакует в корпус, да вот человек действительно хочет отрубить ему руку. Да, он меч выбивает, а не просто швырнул его напарник в сторону. Формально достоверность демонстрации звучит так: визуальное восприятие самого действия должно соответствовать демонстрируемому результату этого действия. Я думаю, пояснять тут особо не надо, и так понятно. То есть если мы рубим со всей силы, один удар пропускает, улыбается, фехтует дальше, возникает вопрос, почему он это сделал.
Второй момент – это достоверность последствий приемов. Каждое действие в тяжелом фехтовании очень сильно энергетически наполнено. Для того, чтобы разогнать тяжелое оружие, необходимо приложить очень приличное усилие. Для того, чтобы оно выполнило работу, таких усилий надо приложить еще больше. Соответственно, когда происходит взаимодействие оружия двух противников, эта энергия никуда не пропадает внезапно. Что-то обязательно должно произойти после этого. Как-то это воздействует на защищающегося, как-то это воздействует на атакующего. На обоих. Не может случиться такого, что атакующий, как ни в чем не бывало, остановил свое оружие и продолжает атаку дальше. Он значит просто не вкладывал в удар силу, он ее не показал. Или, может, показал, но, значит, недостоверно показал последствие своей силы. Значит, опять тогда возникает вопрос. Что мы видим? Почему это так?
Защищающийся тем более не имеет права игнорировать всех тех усилий, которые направляет на него атакующий. Если он защитился успешно по постановке. Вот ты защищаешься вот так, атака противника приходит сюда, сюда и так далее. Вот. Если он защитился успешно, то он должен показать, как это усилие на него воздействовало. Если он, например, уклонился, то у атакующего обязательно куда-то набранная энергия деться должна. Вот комбинация всех этих моментов, она и составляет последовательность воздействий приемов.
Вообще достоверность, я уже говорил, она - одна. То есть, по сути, нет достоверности действия и последствий. Это нужно было только для того, чтобы понять, где происходит ошибка во взаимодействии партнеров во время постановочного поединка. То есть вот он достоверно очень, честно, очень точно отыграл одно действие. Оп! А ожидаемых последствий не последовало. Или наоборот. Да, его убили, вот он лежит убитый. Он встает и снова начинает фехтовать. Или ему двадцать раз зарядили по мечу, у него уже рука должна отняться от таких ударов. А он, как ни в чем не бывало, не уставший фехтует совершенно, как будто вот он только что новенький, спокойно. То есть вот эти вот моменты, которые друг с другом не сходятся, необходимость оценки вот такое вот разделение и породило.
Что мы у себя сделали для того, чтобы вот все эти вещи понять? Понятное дело, что в демонстрации это все – объект договоренности. Когда я делаю это, ты должен показывать вот так и вот так. Чтобы такие договоренности возникли, пришлось провести очень много практической работы. То есть, грубо говоря, изрубить мишени, проверяя, какими рубящими ударами разрушается мишень, какими – не разрушается. Как для этого надо стоять, сколько усилия надо прикладывать? Возможно-ли после этого быстро перейти на следующий удар или невозможно? А если меч застрянет в мишени, то, как его оттуда вытаскивать? То же самое с защитами. Вот эта зашита - работает или нет? Вот эта защита, если работает, то что позволяет защищающемуся делать после неё? А вот эта защита? А как после уклонения - можно контратаковать или нет? Или у атакующего больше шансов контратаковать? И вот здесь я бы хотел перейти к третьему моменту -тактике.
Про тактику очень тяжело сказать что-то, чего наши коллеги по фехтованию спортивному еще не нашли. Ну, я точнее вообще не знаю, что сказать нового. Но, есть один краеугольный принцип и понятие, который, я считаю, нужно принимать во внимание именно для тяжелого фехтования. Это принцип права атаки. Это маленько другое понятие, чем в рапире. И мы его сформулировали следующим образом. Право атаки – это возможность атаковать в ситуации, когда вероятность поражения противника значительно выше, чем его угроза контратаки. Что под этим подразумевается? Если я начинаю атаку на долю секунды раньше, это незначительно выше вероятность поражения. Потому что его атака тоже в меня прилетит, может быть, чуть-чуть ослабленная. И разрешение таких вопросов остается исключительно на совести постановщика поединка. Значительно выше – это значит, что него практически нет возможности контратаковать. По разным причинам. Не видит, не успевает, оружие в неудобном положении, еще что-то. Но вот эта значительность – она должна доминировать.
И это очень сильно влияет на зрительское восприятие. Потому что зритель – неподготовленный человек. Он не видит нюансов, тонкостей фехтования. Тогда он говорит: «Да, этот удар, точно, сильный». «Да, вот он тем более в палец большой руки, держащей меч, попал, теперь он меч держать не сможет». То есть это надо будет в саундтреке объяснять тогда зрителям, потому что иначе он этого момента тонкого не поймет. И для него вот эта значительность должна быть ясна сразу, изначально. «Да, вот тот вот атакует потому, что имеет право атаковать». Потому что этот стоит к нему спиной, не видит, или он опустил меч, он не успеет его быстро поднять. А у того уже замах на удар идет. И так далее…
Исходя из вот этого понятия – право атаки, мы у себя опять же, уже по тактической составляющей проанализировали в постановке, кто имеет право в атаке на том или ином действии, на том или ином противодействии, это тоже результат договоренности. И тоже результат договоренности по практическим поискам, по экспериментальной работе. Когда берется два прием – контрприем и делаются до изнеможения, для того, чтобы понять принцип: возможно такое или невозможно? Вот это - работает или не работает? А если работает, то - в каких условиях? Что должен делать противник для того, чтобы его защита была эффективна вот против такой атаки? А перехватывает ли он право атаки на этой защите? Приводит ли он противника в неудобное для продолжения атаки положение или не приводит? А если приводит, насколько это положение для него действительно неудобно? Множество вопросов.
Вот результат моего доклада – это практически десятилетняя работа, которая была проделана, которая проделывается до сих пор. И причем я сейчас говорю не об артистизме, не об отыгрыше. А именно о том, что влияет на технику, на то, как я делаю атаки, как я делаю защиты. И почему я их делаю именно в этих формах, а не в других. Для того, чтобы для каждого приема понять, как он влияет на право атаки, они разбираются на составляющие. На то, с какой скоростью исполняются, на какой дистанции. Эффективность дистанции. С какой силой это движение делается, и какую силу прикладывает для поражения. С какой точностью, с каким темпом. Потеряет ли противник равновесие на этом движении, или не теряет. Или наоборот становится более устойчивым во время исполнения этого движения. И так далее… То есть все эти вот движения достаточно ясны, и их разбирать отдельно смысла нет. Их можно рассматривать исключительно и только с точки зрения того, как приоритет той или иной характеристики влияет на право атаки.
Вот то, что я говорил – экспериментальная работа. Мы взяли все наши приемы и начали их разбирать. Что приоритетно, что неприоритетно. Что лучше действует, что хуже. И так далее. Вот именно исходя из озвученных мною приоритетов. Для чего я вот все это сейчас проговорил? Дело в том, что четкое и ясное оперирование вот этими вот понятиями, безотносительно какой-то конкретной технической особенности, не уточняя того, как правильно или неправильно человек держит меч. Правильно или неправильно он стоит, шагает. И прочее, прочее… Они в самой базе позволяют делать новую оценку. Вот это вообще - достоверно или нет? Правильно показано или неправильно. Что имеет смысл штрафовать. Что является особенностью школы, а что является грубой ошибкой в принципе. И так далее.
Заканчиваю доклад. Я бы хотел.… Ну, вообще времени наверно уже нет, поэтому ладно. Об этом отдельно надо говорить много, говорить предметно. То есть хотелось бы внести коррективы в то, что оценивают судьи, исходя именно из вот таких вот конкретных критериев. И из них выведенной более четкой системой. Понятное дело, что все, что я сказал – это махонькая, махонькая капелька того, что мы в своей работе выяснили. Я вас приглашаю присоединиться к ней. Я охотно поделюсь с вами результатом того, что мы нарыли. Возможно, что-то неправильно. Возможно, что-то нуждается в корректировке. Но любое действие, которое я исполняю на сцене, я готов обосновать от и до, начиная от механически принципов его исполнения, и заканчивая местом в фактической системе, где оно должно исполняться.
Спасибо за внимание. Вопросы?
Обсуждение доклада:
Мовшович А. Д.:
- Вы использовали термин право атаки все-таки имея в виду тот факт, что тот, кто атакующий – прав с точки зрения тактики или что-то иное?
Дрянных С. М.:
- Есть маленько другая трактовка этого термина. Под правом атаки понимается не то что тот, кто атакует – прав, а тот, кто использовал возможность атаки.
Мовшович А. Д.:
- Но тут сразу возникает вопрос. Потому что если есть право атаки, то должно быть право ответа.
Дрянных С. М.:
- Да, конечно.
Мовшович А. Д.:
- А что право ответа? Вы про него ничего не говорили.
Дрянных С. М.:
- Я вообще про многое очень не сказал. Потому что десять минут – это очень мало. Хотелось очень многое сказать. Естественно, если я начинаю атаку, то противник не имеет права игнорировать этот момент.
Мовшович А. Д.:
- То есть не имеет права атаковать навстречу?
Дрянных С. М.:
- Да, конечно.
Мовшович А. Д.:
- Ну, это по аналогии с фехтованием. Если вы это имели в виду, то мы можем, если хотите, даже на мастер-классе потом более детально обсудить. Если еще народ не против.
Бесфамильный А.С., студия «Эспада»:
- Сергей, спасибо большое за доклад, очень интересный. Вопрос, который касается понятности действий. Как вы сами сказали, понятность действий резко сокращает набор возможных элементов. Как вы с эти боретесь? Потому что, ну, сами понимаете, нельзя из постановки в постановку делать одно и то же. Потому что люди, скажут, например: «Я посмотрел на вас сегодня, я посмотрел на вас через год. На третий год я говорю. А! Я знаю, вот сейчас он будет бить в голову».
Дрянных С. М.:
- Так и есть. Я понял ваш вопрос, спасибо. Во-первых, естественно, поиск новых элементов, поиск новых возможностей исполнения. И прочего-прочего. Но вообще, я честно скажу. У нас в базе, например, рубящей техники всего 15 отдельных действий. И это то, на основе чего мы делаем, пытаемся что разнообразить. Разными перемещениями, исполнением в различных позициях, исполнением в различных формах движения – прыжках, и прочее, прочее... Вот так вот.
